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探析贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》中创作架构与演奏的关系

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发表于 2019-6-24 17:54:47 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者为上海师范大学硕士研究生
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绪论——《“月光”钢琴奏鸣曲》中创作架构和演奏实践的关系
谱例笔者会在以后补充完善。

贝多芬在创作《“月光”钢琴奏鸣曲》时进行了哪些规划思考和谋篇布局?他又是如何设计整个作品的架构的?架构中运用并且重用了哪些创作手法和音乐要素,而这些创作手法和音乐要素与他的钢琴演奏技术和风格在何种程度上有关系?在创作这首“幻想曲风格的奏鸣曲”时,他更多的受到即兴性,想象性,自身音乐灵感的影响——考虑到他本人是最伟大的音乐家,演奏家之一;还是严格遵从古典音乐本身的逻辑和规则在创作;亦或是在为某个人,某个故事甚至某种情感,场景,文学情怀和考虑在创作?
这些问题似乎很难给出一个十分明确,让所有学者都完全信服的回答。试图简单化,表面化的对这些问题作出结论,也是不负责任或者说不够严谨谦虚的。
在仔细研读作品乐谱,并且进行大量演奏实践后,笔者在创作架构中看到了一些特征:对和声与结构的设计。在下文中笔者将对此进行探析,希望勉强起到抛砖引玉的作用。当然,限于篇幅和笔者水平,本文有选择性的集中探讨部分问题。
《“月光”钢琴奏鸣曲》创作于1802年,这个时候贝多芬32岁左右,正直创作进入成熟时期,因此,整部作品篇幅较长,结构复杂,全面运用了各种创作手法,这对演奏者提出了较高的要求,而这种要求首先体现在如何正确读谱,理解全曲创作架构的设计和特点,并且在此基础上发展钢琴演奏。
本文力图对《“月光”钢琴奏鸣曲》及其钢琴演奏实践中“约定成俗”,“似是而非”的观点和传统的看法中不足或者有提升可能性的部分进行了辩证思考和补充,供自己和更多的学者参考,研究。霍洛维茨等杰出演奏家赞同一个观点:音乐,在乐谱和音符的“后面”,而不是在键盘之下。这就是在传递这样一个思路:要站在一定的高度去建设性甚至创造性地思考乐谱,分析重构乐谱特别是所有音符,标记,乃至术语背后的各种内在逻辑关系。要善于去寻找关键音,关键和弦,对这些枢纽部位的定位和判断,在音乐欣赏层面上有助于演奏者通过理清作品中的主次,从属关系从而创造更好的艺术享受和体验;从钢琴技术和实际操作角度上看,有助于演奏者更好的规划,背诵和演奏。
在《“月光”钢琴奏鸣曲》中,充斥着堪称海量信息的音符,记号和术语,并且这些信息的组合方式千变万化,即便在一个小节中,每一个单音音符就同时包含音高(音准),时值(节奏长度),指法(联系到演奏手型)这三条信息;而进一步观察,一个乐句,一个乐段,所包含的信息可谓汗牛充栋。看到这些音符,术语,音乐符号所组成的信息系统,演奏者应当提出一个问题,那就是作曲家为什么这样写?为什么要用这个和弦,这种音型?他的整个创作架构中包含着哪些设计,特点和考虑?作为演奏者,如何精确并符合作曲家初衷的去阅读,理解和思考这些信息以及信息背后的含义,关系,是一个高价值问题。学术性的钢琴演奏应该是根植于客观乐谱的主观表演,受到乐谱控制的情感抒发,从读谱认音开始进行练习掌握,再到深度分析理解乐谱内在和升华表演,钢琴演奏作为二度创作,可谓始于乐谱,终于乐谱。进一步结合演奏实际看,如何将五线谱上的信息和键盘上的演奏相有机结合,如何将我们看到和读出的数据,信息和作曲家的思想情感,通过头脑的处理,然后在钢琴上合乎钢琴演奏规则但又不乏创意和感染力的表现出来;在整个演奏过程中如何善于使用耳朵去聆听分辨,监督整个演奏或练习的质量,并尽最大可能使之靠近作曲家的标准;以及如何在实际演奏中用合适,恰当的演奏技法去表现乐谱中的各种技术问题,是另外一个核心性问题。钢琴学习和演奏中有两个关键节点:一个是正确读谱,这个读谱包括分析和解构乐谱;第二个是正确的在键盘上再现,而这两个节点是紧密相连的,其中的关系值得每一个演奏者和学琴人思索。

1.作品分析
1.1《“月光”钢琴奏鸣曲》创作架构的核心性特征:和声与结构设计
就曲目直观的看,全曲分为三个乐章,这三个乐章各有特点但又紧密相连:第一乐章是以连续不断的速度缓慢的三连音为中声部基本材料,配合低声部的八度伴奏和高声部的略显单调的单音旋律。作为维也纳古典乐派的代表人物,无疑贝多芬不能被认为是严格意义上的复调作曲家,然而即便以一个直观视角去看,第一乐章的大多数时间也同时有三个声部,这三个声部的音型,性格各不相同,但互相呼应,在踏板的帮助协调下在一个整体中发挥作用;第二乐章相比第一和第三乐章,较为简短凝练,但细节性的要点较多,运用了几次反复和对比,该乐章也有三个声部并行的乐句;第三乐章则是连续不断的以快速四连音分解和弦为基本材料的乐章,这个乐章相较第一,第二乐章,更接近于通常意义上的主调音乐,但贝多芬的才华和能力使得在创作结构中的主题与伴奏的关系和组织显得相当多元化。进一步深化研究,每个乐章都有一些关键性音符,和弦乃至乐句,这些关键性部位直接决定了曲目的结构,性格甚至整个音乐形象。
纵观全曲,贝多芬在全曲创作中用心于和声设计:第一乐章三连音本身的组合,加上踏板的使用和变化就是一种基本和声形象,搭配高低两个声部的不断交织,不同时间节点的出现和结束,整个第一乐章和声形象非常丰满,富于变化;第二乐章更是直接以右手双音引出多个声部的和声效果,并在声部中做出不同的奏法要求,使得和声形象生动活泼;第三乐章的和声呈现手法类似于第一乐章,以连续分解和弦表现和声,但分解和弦所涉及的音区更广泛,与之配合的其他音型也更多,最终所形成的综合和声效果更大,更深刻,多元化。

1.2第一乐章的结构要点,连续三连音的创作手法与和声意义
通读第一乐章,不难发现贝多芬的创作设计思路没有过多从速度这个角度进入,因为全乐章速度较为均衡,没有太多变化。力度方面,至少相较于第二、三乐章和贝多芬的其他作品,整个乐章的力度变化幅度也很小。在开始着手研究第一乐章之前我们应当注意一个作曲家提示:贝多芬在奏鸣曲标题下加了一个(幻想曲风格的奏鸣曲),就风格特点来说,幻想曲较为自由,即兴,和偏向于浪漫主义音乐的风格,由此可见,贝多芬并不是一位完全拘泥于传统规则的作曲家,相反,他在创作实践中探索新的技法和风格。审视第一乐章全部乐谱后发现由最初三小节看,全乐章的基调,基本音型已经设定,就是连续不断的三连音。


从谱例1-1可以看出:第一小节高音谱表右手部分【钢琴键盘小字组和小字1组】的4组三连音,形成了G-C-E音名组成的和弦,这个和弦虽然简单,但在一定程度上可以被视作整个奏鸣曲的摇篮和初始动机。这个和弦可以理解为由属音开始的小四六和弦,小四六和弦在音响效果上比较阴柔,加之力度记号在这里p 或 pp【根据不同乐谱版本】,以及演奏速度要求和幻想曲风格的提示,由此可推断,贝多芬在这里的创作设计是偏柔和黯淡甚至内敛,哀痛的和声与乐句形象。如果从另一个和声角度理解,将这个G-C-E和弦转位后变成C-E-G,暨升c小调的主和弦,这个和声设计同样可以印证前文中所述的和声与乐句形象。
第5小节特别重要,是第一乐章的提示性小节,该小节首次引入右手高声部的旋律音,而这个重要但简约朴素的动机在后面的段落中也多次出现过。



第一乐章从31小节开始到41小节,整个10个小节是一个气息宽广的枢纽性长句子,该句承上启下,在第42小节引出首次出现在第5小节的附点动机。

通过谱例观察可以看出,贝多芬在用一组以上行为主的音符组成的乐句塑造一个超常规的和声形象。现以第32小节为例。见谱例1-3-1

这个小节右手演奏的12个音中,实际上也包括左手演奏的八度的两个音,在钢琴延音踏板的作用下,几乎形成了一个有14个音混响的“和弦”。传统和声理论中没有这么多音符所组成的和弦,但贝多芬对这类超长句子的驾驭,设计和创新,以及随之产生的一个问题:贝多芬是否在这里发明和应用了一种新的和声概念或者说适用于钢琴演奏的“和声综合效果”?这些都值得我们乃至未来的演奏者,学者去探讨,思索。“维也纳古典乐派和浪漫派的和声语言,是以功能体系为基础的。到了后期浪漫派,才广泛地利用和声的色彩性。”贝多芬作为集古典主义之大成,开浪漫主义之先河的作曲家,是否在超越和声功能性而前瞻性发掘和声的色彩性呢?笔者根据曲目的特征,暨幻想曲风格的奏鸣曲,以及乐句的具体写法,这两点作为论据,认为不排除这种可能性。
结尾部分旋律动机被分配到左手暨低声部。第5小节就出现的这个动机在结尾部分再次出现,首尾呼应,可见贝多芬对该动机的重视和设计。

第一乐章最后结束在升c小调主和弦上。

1.3第二乐章的断连奏搭配以及力度变化中所蕴含的和声与结构设计
   关于第二乐章的特殊性,作用,曲式或象征意义等,历代大批的音乐理论家和音乐评论家已经有过相当数量和质量的研究,本文不再赘述,而就该乐章的声部、断连以及力度变化等创作技法中所蕴含的和声和结构设计进行探讨。
相较第一和第三乐章,第二乐章的句子简短凝练,略微呈现出碎片性。第二乐章在力度变化上丰富。笔者根据弗雷德雷克.拉蒙德所编定的《贝多芬钢琴奏鸣曲集》【湖南文艺出版社 2006 ISBN 7-5404-3464-3】的乐谱初略统计后发现,该乐章60个小节中总共出现有20余次力度记号,可见贝多芬在创作设计中对力度变化的考虑和布局,而这种力度的变化和对比,直接导致了音乐语气甚至整个音乐形象的丰富化。
当然,关于贝多芬钢琴奏鸣曲的版本问题在学术界中讨论颇多,持续多年,可谓众说纷纭,莫衷一是,限于笔者的水平和能力,以及版本问题并非本文重点,这里仅以拉蒙德乐谱版本为参照。
第二乐章较为能体现断连,声部以及和声特点的是第8小节——第12小节。见谱例2-1

从长度上看这是一个短句,但结构并不简单,其中折射出贝多芬对乐句塑造的精确性和细致性:左手部分的8个双音被连音线和跳音记号平均分成前后两个部分,而与之对应的右手则更为细腻,从连音线的写作可以看出贝多芬在这里为右手设计了4次“落-起”式钢琴奏法,对手腕技巧的要求较高。笔者用黑色方框分别圈出这4次“落-起”式奏法【见谱例2-1-1】,谱例中的3-5小节,贝多芬的写法很有特色——左手的两个音,低声部的音属于非连奏,而高声部的音却用跳音记号。
这对演奏者的处理和弹奏提出了相当难度的要求,这种难度并非体现在纯粹的手指机能上,而是观察,判断和手指独立性方面,这一点在后文中关于具体演奏实践的部分笔者会重点着墨。

1.4第三乐章分解和弦音流所形成的和声形象
从整个奏鸣曲的篇幅来看,不算反复部分,第一乐章有69个小节,第二乐章为60个小节,而末乐章也就是第三乐章长达200小节;深入研读乐谱,可以进一步发现第三乐章音符的数量和密集程度也超过前面两个乐章,可见贝多芬对第三乐章的重视。整个乐章运用最多的基本音型是四连音分解和弦。见谱例3-1

谱例3-1:

第1小节的和声十分类似于第1乐章第1小节的和声动机,暨G-D-E,当然在第3乐章中贝多芬对这个动机做出了很多变化,重组和扩展。对比第1乐章可见,第3乐章的句子所涉及的音区明显大很多,速度更快,音符更密集。在谱例3-1-1中对比看两个乐章的第1小节可以看出这种差异。
谱例3-1-1



加上左手跳音急促的伴奏,贝多芬在这个乐章中塑造的音乐形象无疑和第一乐章截然不同。
从这里可以看出贝多芬在整个奏鸣曲中最重要的一个设计思考和音乐特征:同样一个和弦或者一个动机,可以由两组不同的表现要素和两套不同的钢琴演奏技法去搭配和呈现出不同的音响效果和音乐形象;一个核心乐思,可以产生多种变体和衍生,而这些变体和衍生出来的音乐素材,在音乐发展中可以再次甚至多次分裂,重组,并且加入新的音乐材料进行编织和扩展,最后产生多元化的效果。这个多元化的效果,无疑使得整个作品丰满生动,充满张力,戏剧性和艺术惊喜。
演奏探究
2.1基于作品特点和学术性演奏标准所提出的一般演奏规则
学术性的,正规的钢琴表演艺术,可以被定义为从初次接触到一份新乐谱开始进行练习到最终在舞台上将乐谱信息精确的转化为乐器所发出的音响的过程。实际上,钢琴演奏的起点,并不是键盘,而是乐谱。乐谱是最重要的甚至是唯一的标准。
读谱是演奏的第一站,是起点,一个良好的起点对成功的演奏可谓至关重要。
对于《“月光”钢琴奏鸣曲》这样的一部比较复杂的长篇作品,读谱时大致上要覆盖2个任务单元。
任务1:首先是基本音符信息——音高,节奏,指法,这些符号构成了音乐的基础和骨架;
任务2:其次是读出各种钢琴奏法符号,如连线,重音,跳音,踏板,延长,反复,音乐术语甚至文字说明,这些符号直接影响演奏的呼吸,分句和音乐语气,语义,语境,丰富和发展了音乐。
在《“月光”钢琴奏鸣曲》中,如果细分,仅就连音线记号来说,就有短连线(落起句型)、同音连线(其中又包括和弦同音连线,单音同音连线等)、长连线(涵跨小节连线和跨声部连线)等。如果再从风格角度入手研究,古典主义时期的连线和浪漫时期的连线,在演奏处理上就应该体现区别。
所以,对这部作品的演奏,应当符合一个基本原则:严格按照乐谱进行演奏和细节处理,符合贝多芬的创作意图和维也纳古典主义时期钢琴作品的基本风格,符合贝多芬本人的音乐审美倾向。

2.2触键作用力及其运用
在实际演奏中,笔者注意到一个现象:因为钢琴所特有的构造和机械原理,手的生理结构等方面的原因,将乐谱信息转化为键盘演奏的过程中,必须考虑到如何触键发音。触键发音似乎是最初级的问题,但也是最深奥甚至玄乎的问题,一个完全不会弹琴的人,按下琴键就可以发出声音,而一个剖有造诣的专业演奏家,也经常会为如何发出合乎作品要求,合乎审美要求的琴声而费心思考,反复练习。触键发音的一个往往被演奏者和研究人员所忽略的切入点,就是演奏中的反作用力——《“月光”钢琴奏鸣曲》第一乐章的连音需要“向上”的力量和放松的手腕,手掌;而为了正确的弹奏第三乐章快速乐段中的跳音和跑动段落,手指不能过于起跳和运用“向上”的力量,相反,需要用一个巧妙而瞬时的向下的力量,手腕和手掌要相对绷紧。
钢琴作为键盘乐器,乐器之王,其结构复杂。在钢琴的核心部件击弦机这个部位,蕴藏着钢琴发音的一些原理。本文不过多探讨钢琴构造和机械原理,但观察立式钢琴击弦机的整个工作过程,我们可以看出钢琴琴槌敲击到琴弦导致发声后,会迅速弹回来,三角钢琴的构造区别于立式钢琴,但在这一点上是完全一样的。也就是说,按下键盘后,一旦触键的瞬间发音完成,其余的任何动作都无法改变已经发出的这个音的状态和性质。在实际演奏中,由于稍微复杂的钢琴作品都具有速度较快的段落和声部/和声/层次/织体较为复杂的段落,而很多时候这二者是同时存在的,这样的段落对演奏者提出了相当的要求和挑战。为了使得整个演奏清晰,精确,演奏者必须将这些段落当作一个整体来进行考虑和练习,也就是说,弹奏一个音的时候,必须同时考虑到下一个音甚至多个音的触键,如果一味考虑和重视一个局部,即便这个局部片段取得了较为理想的演奏效果,最终这种缺乏远见的方式也会影响整个演奏的效果。
物理上将反作用力定义为,当物体甲给物体乙一个作用力的时候,物体乙必然同时回敬给物体甲一个反作用力;作用力与反作用力大小相等,方向相反,而且作用在同一直线上。这是自然界万物都有的通性。钢琴演奏的触键过程中,是不是有一定程度上的反作用力的原理存在呢?
我们跳跃的时候,脚将地往下蹬(作用力),地就把脚往前推(反作用力),使我们的身体向上。如果我们想不借助于外部工具或者动力跳起来,是不是需要一个相反的作用力呢?我们的目的,是向上,是跳起来,但我们施加的力量却是向下,压下去,这个简单的力学原理,其实和钢琴演奏的触键动作非常相似,前文提到过,《“月光”钢琴奏鸣曲》第一乐章基本由速度较慢的连音组成,第二和第三乐章主要由跳音和快速音流组成,针对这两大音型的处理,直接决定了整个曲目演奏的最终质量和效果。想要跳音的演奏效果,让钢琴声音短促,“向上”,演奏时需要向下发力;而想要连音的演奏效果,让钢琴声音持续,音响效果“向下”,演奏时需要向上发力。
这里就随之产生一个问题:众所周知,钢琴键只能是向下压不到10毫米的距离后产生发音,向上是无法发音的。那么如何去理解和运用这个“向上的触键作用力呢”?这不是自相矛盾,问题的关键还是理解相对这个概念。在传统钢琴教学和演奏中,教师大多数情况下主要强调一种触键方式,就是直接快速将琴键压到底。在初学阶段,比如拜厄,哈农这个教材程度的学习,大多数钢琴教师一开始就强调高抬指快触键的触键方式;深入学习后,进入到车尔尼299和740这个程度,也一直强调快速跑动的质量,为了达到这个质量,琴键要就要直接快速压到底,声音不能虚,不能漏音。毫无疑问,这种教学方式和演奏要求本身没有问题。原因很简单:在初学阶段,学生最大的触键问题经常是无法充分发音,控制琴键,指尖发软关键塌陷,“折指”等手型问题;深入学习后,钢琴演奏最重要的技术要求之一就是均匀快速的各类跑动段落。为了解决这些问题,整个练习过程中必须要强调和关注触键的的动作和程度。
但一枚硬币有正反两面。这个方式的反面就是忽视对一些音型的把握和塑造,比如《“月光”钢琴奏鸣曲》第一乐章里面的连续长篇的连音,对这样的音型进行演奏的时候,手指在压下琴键的时候其实不能完全压到底,或者说不能直接快速压到底,这个压琴键的过程,不是一元论,并非绝对化。相反,压琴键的动作要缓慢而松弛,琴键底部也要留出一丝缝隙和空间。这个过程总体来说当然是向下压的,但是有很大的余地,有充分保留的,也不能在整个乐章的演奏中一直保持向下用力和施压的手指和手腕状态。手腕,手掌和小臂要相对放松。整个演奏动作要顺畅,流动起来。实际上,相对于快速直接压键到底,从头到尾往下用力,也就是一种“向上”的发力了。


结语
行文至此,应当告一段落。作为演奏者,在演奏全过程中找到一个平衡点至关重要,演奏者绝对尊重乐谱,根据乐谱进行演奏,但同时也应该认识到:“各种记谱法虽然在发展中不断趋于完善,但到目前为止,世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐。如音高、力度、速度上的细微差异,许多装饰音的奏法等,都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。”演奏毕竟是结果导向,为了乐曲的最终演奏效果,有时需要采用特殊的指法甚至调换两只手的任务——比如本来应该用右手弹奏的音符,在实际中可能需要用分配给左手手指去演奏。钢琴演奏是一个时间的艺术,是随时处于运动和发展中,而且一个曲目中的各种构成因素是互相紧密关联的整体,切忌只考虑一个局部,比如只关注一个小节,一个乐句的演奏质量和处理,而忽视了整体的演奏布局。演奏要素在不同的曲目中有多种不同的组合关系和内在逻辑联系,要具体情况具体分析,理论结合实际。
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